La crisis del covid-19 ha recluido a la comunidad teatral en sus casas, privándole de su mayor deleite, el acto escénico, que se caracteriza por la ejecución en vivo. En palabras del crítico teatral, Marcos Ordóñez: «El teatro es tan duro y tan adictivo porque no deja espacio para las medias verdades. Está sucediendo ante nuestros ojos, y con cuerpos vivos; es un grupo de hombres y mujeres que hablan a otro grupo de hombres y mujeres». Con la reclusión se ha aniquilado la esencia pura del teatro, que es su volatilidad: el acto teatral sucede ante el espectador, y es tan frágil y tan real, que cualquier cosa que suceda durante su ejecución puede hacer que se esfume.
La pandemia que sufrimos a nivel global ha supuesto el cerrojazo de salas teatrales en ciudades de todo el mundo. Los escenarios esperan huérfanos que vuelvan sus moradores, los artistas y el público. Entretanto, esta pareja de enamorados no soporta la ausencia del otro y en estas semanas han proliferado numerosas iniciativas en torno a una forma artística que se ha venido en llamar “teatro virtual”, “teatro en casa”, “teatro de salón” o “teatro confinado”.
La fórmula no es del todo nueva. El teatro fue objeto de encapsulamiento en otro medio artístico, el audiovisual, desde el comienzo de la televisión. La primera emisión de la cadena británica BBC, en el año 1930, fue la obra de teatro L´Uomo dal Fiore in Bocca del dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867 - 1936). Unos años más tarde, nuestro ente público apostó por la producción de un programa que se haría emblemático, “Estudio 1”, cuya primera emisión se produjo en el año 1965. El programa tuvo un enorme éxito gracias a producciones como Doce hombre sin piedad, que contó con un elenco formidable (José Bódalo, Manuel Alexandre, Ismael Merlo...).
En los años que siguieron a la producción de estos programas televisivos, la grabación de montajes escénicos se realizó con un propósito documental. En 1971 se creó el Centro de Documentación Teatral (CDT) para custodiar los documentos de artes escénicas pertenecientes a los archivos del Estado. Sus fondos iniciales fueron un compendio de fotografías, archivos fonográficos y programas impresos. Con el tiempo se extendió la buena práctica de grabación, con fines didácticos y de investigación, de montajes seleccionados de la cartelera actual.
Con la llegada de la economía de las plataformas y la digitalización, la demanda de contenidos se ha incrementado exponencialmente, recuperando la visión comercial y divulgativa sobre el teatro grabado. En Reino Unido, el National Theatre (fundado en 1963 bajo la dirección de Laurence Olivier), se estrenó en 2009 con superproducciones de gran despliegue técnico, apostando por la grabación audiovisual de los grandes éxitos de su cartelera para su posterior distribución a salas de cine de todo el mundo. También las plataformas (PlayTheatre, All Theater, MyOperaPlayer, Teatrix…) se han apuntado a la comercialización de estos contenidos, en modelos de suscripción en streaming.
Con los teatros clausurados por razones de salud pública, compañías y productores teatrales están rescatando sus montajes grabados, y lo que era una incipiente ventana de entretenimiento, ha eclosionado como tendencia. Algunos, como el Teatro La Abadía, han apostado por un género nuevo, el “Teatro Confinado”, con representaciones en directo a través de la plataforma de videollamada Zoom para un público cerrado. Otros, como el Pavón Teatro Kamikaze de Madrid, el Teatre Lliure de Barcelona o el Grupo Pentación han puesto a disposición del público de manera gratuita sus montajes a través de sus respectivos canales de Youtube.
Las compañías que han rescatado sus montajes han tirado de archivo (como se dice coloquialmente) y, más concretamente, de los fondos documentales del INAEM. En el año 2016, el CDT anunciaba la puesta en marcha de Teatroteca, una amplísima biblioteca de grabaciones teatrales con acceso limitado y gratuito a investigadores, profesores, archiveros, etc. El uso, como puede intuirse, viene amparado por la excepción recogida en el artículo 37 de nuestra Ley de Propiedad Intelectual (LPI) para archivos y hemerotecas de titularidad pública.
Durante las semanas de confinamiento, el CDT ha cedido las grabaciones a sus productores originales para que, con carácter excepcional y limitado, abriesen sus contenidos al público de manera gratuita. Justo antes del visionado de cada montaje, el CDT pidió la inclusión de una mención legal, en la que cada compañía asumiera “la absoluta responsabilidad de emisión de la misma como productores únicos de la función”. El Grupo Pentación subrayó también a los medios “la colaboración desinteresada de dramaturgos, actores, directores, diseñadores y productores” participantes en la emisión temporal y gratuita de los montajes ofertados en Pantalla Pentación durante los días de total confinamiento. El motivo es evidente, estas grabaciones teatrales habían pasado de la esfera documental, a un uso generalizado que ha sido posible gracias a la generosidad de los titulares de derechos durante este período limitado.
A nivel jurídico, se puede vislumbrar cómo se articulará a futuro la explotación de derechos frente al nuevo consumo cultural de teatro grabado. Habrá que diferenciar, de entrada, entre espectáculos de archivo (ya grabados), y los de nueva producción. Para los primeros, habrá que despejar los derechos existentes, obteniendo nueva autorización de los titulares de derechos para un uso comercial, seguramente no previsto en el contrato inicial de ejecución teatral.
Conviene resaltar que la práctica contractual escénica ha venido contemplando la grabación de los espectáculos con fines documentales y promocionales, que son fines no lucrativos. Si se plantea una explotación comercial de las grabaciones teatrales, será necesario obtener, por parte de los productores teatrales, la autorización y la cesión pertinente de los partícipes en el montaje teatral originario, lo que pasará, en algunos casos, por la renegociación de las condiciones económicas (con porcentajes de participación sobre los ingresos digitales o con ejercicio de derechos de opción). Parece clarísimo en el caso del dramaturgo y de los actores, pero ¿qué ocurrirá con el resto de los creadores que participan en el montaje teatral?... El director de escena está incluido laxamente como ejecutante, si bien su aportación artística sobre el montaje teatral merece, para algunos, traspasar el telón (y la pantalla) como verdadero autor de la pieza. En cuanto a la música, la fijación del fonograma en un soporte audiovisual traerá a escena uno de los derechos económicos de mayor calado, el conocido en la industria editorial y fonográfica como “derecho de sincronización”. Sus altos costes (especialmente cuando se trata de canciones pop), consolidará la buena práctica de encargo de composiciones musicales creadas exprofeso para los montajes teatrales, de más fácil gestión y negociación a nivel de derechos.
La reformulación de la práctica contractual en el sector de las artes escénicas permitirá, al mismo tiempo, recuperar el interesante debate doctrinal sobre los derechos de propiedad intelectual reconocidos en la LPI a los partícipes del hecho teatral. El profesor Rogel Vide (siempre a la caza de una nueva categoría de creador intelectual), defendió en unas jornadas académicas sobre los derechos intelectuales del director de escena celebradas en el año 2001, la pertinente modificación de la norma actual para incluir la creación del director de escena en la categoría de obras protegibles, así como la reformulación del tratamiento dado a las obras teatrales y a su difusión audiovisual.
El debate sobre la ampliación de la aportaciones creativas y autores participantes en la escenificación teatral deberá incorporar una consideración adicional: el hecho de que una pieza de teatro fijada en soporte audiovisual pueda adquirir la consideración de obra audiovisual o, incluso, el de obra cinematográfica. Lo serán si las producciones alcanzan la suficiente altura creativa.
Como recalca la jurista Cristina Solé en su investigación doctoral “Propiedad Intelectual y Artes Escénicas”, el uso de plano fijo con una cámara en las grabaciones de producciones teatrales españolas explicaría que parte del catálogo teatral filmado con fines de archivo, se haya considerado, hasta hoy, como meras grabaciones audiovisuales.
Ahora bien, una mayor inversión en los medios técnicos y artísticos elevará pronto la calidad necesaria para alcanzar la categoría de obra. Quien vea la grabación de Hamlet de Benedict Cumberbatch en el National Theatre Live, o Hamilton, el éxito de Broadway lanzado en la plataforma Disney +, llegará pronto a esta conclusión.
Estas reflexiones jurídicas en ningún modo pretenden defender que el teatro filmado sea, en sí mismo, una forma de obra teatral, sino más bien categorizar correctamente las aportaciones artísticas que sus partícipes (los artistas escénicos originarios) hacen, a través de la escenificación teatral, en la fijación audiovisual y, en algunos casos (como el del director de escena), hacerles partícipes del amplio abanico de protección ofrecido por los derechos autorales cuando estemos ante una verdadera obra audiovisual.
El teatro, ajeno a estas disquisiciones, seguirá levantándose en su medio natural, que es un escenario o un espacio vacío. Porque, como bien resalta el crítico Marcos Ordóñez: «a diferencia del cine, que es un trabajo “cerrado”, el teatro se hace noche a noche, nunca deja de hacerse».
“Patio de Butacas. Cortesía Pavón Teatro Kamikaze. © Vanessa Rábade”
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